I Sezon zakończony w Galerii Socato


Celem niniejszego tekstu nie jest syntetyczna ocena działalności wrocławskiej Galerii Socato, nie aspiruje on również do rangi krytycznego kompendium na temat pracy pięciu artystów, o których będzie mowa. Poniższy tekst to zbiór luźnych spostrzeżeń i osobistych refleksji nad prezentowaną tam sztuką, w oderwaniu od tego, co zwie się powszechnie mianem rynku artystycznego – złożonego z wielu dziwnych konstrukcji galeryjno-słowno-komunikacyjnych, pewnych też konceptualizmów, z odrobiną unoszącego się nad tym wszystkim ducha idealizmu. A w tej zupie pływają artyści i kuratorzy; artyści robią sztukę, a kuratorzy lansują swoje nazwiska, próbując zmusić rzeczonych artystów do określonych działań, które przysporzą galeriom sławy i pieniędzy. Jednak we Wrocławiu rynek to marny, jeśli w ogóle istniejący, tak więc i zupa jest nie za gęsta, niemniej zdarzają się w tym mieście wystawy prezentujące twórczość w „tradycyjnym” tego słowa znaczeniu. Tradycyjnym, bo nawiązującym do malarstwa, na które można po prostu patrzeć, bez potrzeby czytania kilometrowych wynurzeń, traktujących zazwyczaj o niezwykłej myśli, jaką autor-malarz w danym obrazie zawarł dzięki niesamowitej wrażliwości i trudnym przeżyciom z dzieciństwa. Przy okazji nie jest to ani błoto ani arte polo ani ZByT. Nie jest to też sztuka z pierwszych stron magazynów, przez co w niektórych środowiskach bywa lekceważona i traktowana z przymrużeniem oka. Czy jednak połączenie tak wielu paradoksalnych charakterystyk nie wynika z mało wyrafinowanego doboru składników zupy? (z pewnością nie jest to kuchnia fusion). No i wreszcie, czy nie jest to pretekstem kuszącym do zapoznania się z ową sztuką, o której mało wiemy, ale wiedzieć czasem wcale nie chcemy? Drogi odbiorco sztuki, zechciej chcieć! Sztuka to nie tylko to, co promują oficjalni kuratorzy-dyktatorzy, unoszący się na powierzchni kleistej mazi.

W minionym sezonie działalność Galerii Socato została inaugurowana wystawą malarstwa Marii Kiesner, artystki wywodzącej się z pracowni Leona Tarasewicza i Jerzego Modzelewskiego, znanej z malowania obrazów przedstawiających architekturę epoki PRL-u, obiekty industrialne, architekturę przedwojenną czy rzeźby Katarzyny Kobro. Kiesner w swoich pracach ukazuje jednak zazwyczaj tę „ładniejszą” część peerelowskiego spadku, inspirowaną światowym modernistycznym ruchem architektonicznym. Na płótnach Kiesner proste budowle zyskują nieco nostalgiczny charakter, są osnute niepokojącym światłem, przekształcającym je w obiekty nieco odrealnione, istniejące poza namacalną materialnością, w ciszy, w pustce. Pod tym względem artystka spełnia marzenie modernistów: sposób, w jaki ukazuje architekturę, w jaki modyfikuje otoczenie, pozbawia je ludzkiego czynnika, sprawia, że te budynki ulegają uniwersalizacji. Malarstwo Kiesner uprawomocnia samotność architektury w nieznajomej przestrzeni, jej niedotykalność, dalekość, obcość. Warto jednak zauważyć, iż w obrazach, które pojawiły się we Wrocławiu, dystans malarki wobec ukazywanych budynków uległ zmniejszeniu. Kiesner wzięła na warsztat budowle powstałe podczas Wystawy Mieszkaniowej zorganizowanej we Wrocławiu w 1929 r. przez śląski związek, Deutsche Werkbund. Powstałe wówczas 37 budynków, w tym m.in. jeden z pierwszych budynków typu split levels, zaprojektowany przez Hansa Scharouna, stało się tematem prac, których atmosferę odniosłabym do tej panującej na obrazach Edwarda Hoppera.

Nierzeczywisty klimat odrealnienia panuje również w malarstwie Karoliny Jaklewicz, zaprezentowanego podczas kolejnej wystawy w Socato, zatytułowanej (przez mnie) Anamorfoza Osobności. Stanowiła ona prezentację najnowszych prac Karoliny, estetycznie wywodzących się z form promowanych w pracowni Kortyki, u którego artystka obroniła dyplom. Jak już zauważyłam w katalogu do wystawy, w jej malarstwie ważne się kolor i światło, a przy tym autonomiczna forma. Malarstwo Jaklewicz dekonstruuje schematy postrzegania przestrzeni, która często jest wielowymiarowa, oraz jej relacji z elementami-intruzami wyjętymi z perspektywicznej bryły, naznaczającymi ją, ale zawieszonymi gdzieś między warstwą farby a powierzchnią płótna. Ta przestrzeń „pomiędzy” otwiera zaś kolejne pola interpretacyjne. W tej twórczości widoczne są inspiracje architekturą dekonstrukytywistyczną, zwłaszcza twórczością Daniela Liebeskinda, a także przestrzenną grą, jaką uprawiał Kurt Schwitters, przekształcający przestrzeń w swoim sztandarowym dziele, Merzbau, w labirynt pełen pułapek i niespodziewanych zakątków. Sama artystka przyznaje się też do zainteresowania twórczością Moniki Sosnowskiej. Na jej płótnach widać potrzebę oderwania się od realnego, od tego, co znane i możliwe – geometria jej prac jest zaburzona, cienie tworzą głębię w miejscach, gdzie jednocześnie bryły rozpływają się, zanikają w czystą biel, bądź balansują na granicy pomiędzy skrótem perspektywicznym a jego zaprzeczeniem. Łagodne przejścia kolorystyczne przypominają malarstwo Marka Rothki, a dążenia metafizyczne tego malarstwa również przybliżają je do nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego oraz color field painting, gdzie każdy kolor był kodem poszczególnych emocji. W najnowszym cyklu pokazanym w Socato można było też dostrzec inspiracje sztuką grafitti – pośród czystych, minimalistycznych brył pojawiły się barwne pasy, pozwalające skojarzyć te kompozycje ze ścianami blokowisk, gdzie mieszkańcami są co kreatywniejsze jednostki.

Można by stwierdzić, że Galeria Socato celuje w malarstwo minimalistyczne i chłodne, nie komentujące rzeczywistości ani nawet nie pozostające w ścisłym związku z emocjonalnym, jakże przecież u artystów głebokim, życiem wewnętrznym. Malarstwo Łukasza Huculaka, które zagościło w Socato w czerwcu, reprezentuje poziom alienacji formy, zbliżający się do zera absolutnego, porównywalny z oszczędnością reprezentacji u Kiesner i geometryczną ascezą Jaklewicz. Jednocześnie u Huculaka widoczne jest dążenie do jej uplastycznienia, sprowadzenia na drogę totalnej abstrakcji. Tematem obrazów przygotowanych dla Socato była właśnie droga „q abstrakcji”, proces ciągłego poszukiwania artystycznego twórcy, znajdującego zamiłowanie w „wymazywaniu” postaci z ukazywanych miejsc, sprowadzaniu ich do stanu nieistnienia. Może łatwiej byłoby stwierdzić, że na jego płótnach widzimy po prostu jedynie pokoje, w których niekiedy pojawiają zarysy rzeźb, podesty, zamazane fotografie. Ale te niezidentyfikowane przedmioty, przypominające niejednokrotnie pozostałości szkieletów, to jedynie cienie, resztki postaci – tych samych, którymi artysta zapełniał dotychczas owe przestrzenie. W tym sensie są one wyjęte z tych obrazów, unicestwione, pozostawiają po sobie jedynie ułomne kawałki, będące już w zasadzie ową „abstrakcją” (ujmuję w cudzysłów, bowiem słowo to wydaje mi się już tak wyświechtane, że nic właściwie nie znaczy; może na użytek malarstwa Huculaka należałoby skonstruować jakieś nowe pojęcie, może „ab-postaciowość”?).

Gdyby nie fakt, że między wystawą Jaklewicz a wernisażem Huculaka nie pojawiła się jeszcze jedna wystawa, w Galerii Socato zapanowałaby specyficzna atmosfera, którą nazwałabym pastelowym minimalizmem formalnym. Tymczasem jednak w kwietniu otworzono na Oławskiej wystawę malarstwa Agnieszki Sandomierz i Moniki Smyły, Blogujęobrazy.pl. Akcent został w tej prezentacji położony na aspekt prywatności przedstawień obu artystek, których podejście do własnej codzienności, uczynionej przez nie tematem przewodnim, jest zupełnie odmienne. Chodzi przy tym przede wszystkim o warstwę stosowanych środków formalnych. Sandomierz tworzy komiksowe obrazy, lawirując między malarstwem a ilustracją, a korzysta przy tym z historii, jakich sama doświadcza, o których słyszy też z ust przyjaciół. Jej świat zapełniają radosne portrety ludzi, zakupowo-kuchenne perypetie w towarzystwie uroczego psa, roześmiane dzieci oraz bajkowy świat ich wyobrażeń, kolorowe kobiety ubrane w najmodniejsze ciuchy. Jest popowo i trochę hipstersko, niekiedy kiczowato, ale i z przymrużeniem oka. Wydaje się, że jej sztuka jest łatwo przyswajalna, bo operuje prostym językiem barw i form, obecnych na co dzień w magazynach dla pań, tymczasem Sandomierz pod warstwą słodkich obrazków skrywa niejednokrotnie trudne narracje o dorastaniu, dojrzewaniu, wychodzeniu z tła kwiatowych tapet, przytłaczających schematów kobiecości i dzieciństwa. Spektrum wydarzeń, które opracowuje malarsko młodsza artystka, Monika Smyła, jest zawężone do postaci kobiecej i jej relacji do własnego ciała. To malarstwo jest diametralnie różne od komiksowych obrazów Sandomierz – środki, jakie stosuje Monika sprawiają, że panujący w jej świecie przedstawionym klimat jest o wiele bardziej osobisty i trudniejszy w odbiorze, intymny, może też nieco schizofreniczny. Akwarele ukazują fragmenty kobiecego ciała, postaci skulone w wannie, „uwięzione” w ramach płócien, często pokawałkowane, rozmyte, zdefragmentaryzowane. Pod tym względem jej stosunek do postaci ludzkiej w malarstwie (w ujęciu formalnym, nie konceptualnym) jest zbieżny z procesem ich usuwania z płótna przez Łukasza Huculaka, którego wystawa zamknęła sezon w Galerii Socato.

Sądzę, że aktywność wystawiennicza galerii zarezerwowała sobie doskonałe miejsce na cienkiej granicy między sztuką wyprzedawaną masowo wraz z porcelanowymi misiami w pseudo-galeriach, żerujących na turystach posiadających ograniczoną ilość miejsca w walizkach, a sztuką najszerzej komentowaną, na którą jednak rzadko kogo w Polsce stać. Malarstwo prezentowane przez galerię jest wyważone i bezpretensjonalne, a artyści goszczący w niej to nieszablonowe osobowości, którym często podczas wernisażu towarzyszą zapraszani goście, dotychczas m.in. Agnieszka Wolny-Hamkało czy Jacek Dehnel. Tymczasem zbliża się kolejna edycja Konkursu im. Eugeniusza Gepperta i zadziwiający jest fakt (który wnioskuję z przyznanych nominacji), iż malarstwo powraca do łask, deklasując multimedia i wideo art. Ale jest chyba tak, że malarstwo zawsze było i będzie najbardziej wyrafinowaną ze sztuk wizualnych – liczy się przecież jego aspekt dotykowy, a nie bez znaczenia jest fetyszystyczna chęć posiadania na własność niepowtarzalnego obiektu sztuki.



Kategorie wprowadzone do słownika krytyczno-artystycznego przez Galerię Raster, por.: Raster. Macie swoich krytyków. Antologia Tekstów, Wyd. 40000 Malarzy, Warszawa 2009, s. 27, 22, 52.

Winfried Buchheim, jeden z najciekawszych, choć przez długi czas najmniej docenianych (zwłaszcza w Niemczech) artystów XX wieku, urodził się w roku 1928 w Mannheim, w rodzinie zamożnego fabrykanta mebli a także właściciela składów drewna i tartaków, Reinholda Lothara Buchheima. Jako że rodzinną firmę mieli w przyszłości objąć starsi od niego bracia, Georg i Hans-Juergen, Winfried, najmłodszy z całego rodzeństwa, mógł w miarę swobodnie planować swoją przyszłość i, choć nie zdradzał tzw. „talentów artystycznych” (jego nauczyciel rysunków twierdził, że w życiu nie spotkał równie niezgrabnego adepta), uparł się by studiować na Wirtemberskiej Akademii Sztuk Pięknych w Stuttgarcie.

Na uczelni tolerowany raczej niż ceniony – jak twierdzą niektórzy: za sprawą pokaźnych darowizn na rzecz uczelni, w tym kilku „małych Holendrów” z rodzinnych zbiorów – artysta pracował na uboczu życia akademickiego, kładąc podwaliny pod swój przyszły wielki projekt. Zaczął od mikroskopowego powiększania drobnych fragmentów rzeczywistości: opuszka palca, okruchów chleba, mikroorganizmów, łoju (jak słusznie zauważył w swojej pracy Landau, Buchheim obsesyjnie wręcz unikał w swoich pracach drewna); tak powiększone wycinki, odbite na papierze fotograficznym, nazywał „abstraktogramami”; twierdził też, że zawierają one w sobie sekretną mowę świata. Kiedy indziej temu zaprzeczał i mówił ze śmiechem, że „mają walory wyłącznie zdobnicze, a i to rzadko kiedy.”

Powojenna odbudowa Niemiec okazała się szczęśliwym okresem dla drzewnego imperium Buchheimów (które zresztą specjalnie nie ucierpiało w trakcie alianckich nalotów), co pozwoliło Winfridowi korzystać ze znacznych funduszy, wypłacanych mu w formie dywidendy przez siostrę i rodziny braci (obaj polegli pod Stalingradem) oraz całkowicie uniezależnić się od bieżącego rynku artystycznego czy pracy zarobkowej.

Dzięki rozlicznym fachowym urządzeniom własnego projektu, zamawianym od 1951 roku w Instytucie Maxa Plancka i fabryce szkła optycznego Carla Zeissa w Jenie, wkrótce mógł rozwinąć zakres swoich działań: dokonywał śmiałych przeróbek w obrębie odbitek, między innymi dzięki systemom miniaturowych luster i kalejdoskopów, ponadto eksperymentował z widmem barw. Wiódł wygodne życie na przemian w rodzinnym Mannheim, na Sycylii i w rozległym domostwie na wyspie Sylt, gdzie znajdowała się jego pracownia – po śmierci artysty przekształcona w niewielkie muzeum (klucz i przewodnik mieszka w sąsiednim budynku, zwiedzanie możliwe po uprzednim umówieniu się na konkretną godzinę).

Buchheim nie związał się z życiem artystycznym Niemiec Zachodnich, tworząc na uboczu i z rzadka wystawiając swe prace, które uważano za „radykalne, acz nudne zabawy rozpieszczonego bogacza” (jak to ujął krytyk Dietrich Metzger w jednej z nielicznych recenzji wystawy Buchheima w Stuttgarckiej „Galerie Pohl”). Jak się zdaje, przyczyną takiego podejścia była nie tyle wyjątkowość jego sztuki (działania Buchheima miały swoje odpowiedniki w działaniach innych artystów), ale nieufność wobec ambiwalencji artystycznych wyborów autora „Kompozycji nr X” i wobec kwestionowania przez niego powagi krytyki artystycznej. Z czasem bowiem zaczął on nie tylko prezentować abstraktogramy, ale i wykonywać śmielsze akcje: na przykład aranżował wnętrze, imitując wystawę sporych abstraktogramów w grubych ramach, w istocie jednak „prawdziwym” dziełem było kilka miniaturowych szkiców, ukrytych pod jedną z deseczek składanego krzesła, na którym siedziała pilnująca wystawy strażniczka, czy też oprawiony w miniaturowe, niewidoczne niemal ramy kawałek zacieku na ścianie toalety. To artysta decydował (w skrytości serca) co jest „właściwą częścią wystawy”, a co „atraktorem uwagi dla mniej rozgarniętych”, doprowadzając tym do furii niektórych krytyków. Na pierwszej wystawie documenta w Kassel wystawiał tylko jeden obraz: powszechnie skrytykowane ogromne płótno w stylu XIX-wiecznego historyzmu, pt. „Burmistrz Kolonii napomina rajców”; właściwi „bohaterowie” wystawy to szesnaście abstraktogramów, które były niemal zupełnie niedostrzegalne, ukryte w fałdach szat, pomiędzy perłami mieszczek, w szklanych gomółkach witrażowych okien. Eksponował również zupełnie przypadkowe przemioty (na ogół zniszczone, zużyte, noszące ślady upływu czasu) w specjalnych gablotach ze szkłem powiększającym, co uniemożliwiało wprawdzie pełny ich ogląd, ale pozwalało na nieustanne tworzenie nowych dzieł, każde bowiem przesunięcie lupy wydobywało z ich powierzchni całkiem inne obrazy, utrwalane przez umieszczony na suficie aparat.

W latach 60-tych i 70-tych Buchheim rozwijał swoje działania w kierunku zarówno monumentalnym, jak i minimalistycznym. Doprowadził do odkucia kilkunastu abstraktogramów w granicie i marmurze „Biała Marianna”, a także odlania w brązie wielokrotnie powiększonych wersji kilku obiektów. Wedle znanej anegdoty, przedstawiciel huty Krupp GMBH usiłował wcisnąć artyście dodatkowe dwie imitacje abstraktogramów, wykonane dla żartu przez pracowników firmy, jednak Buchheim od razu odkrył fałszerstwo. Z drugiej strony – rozpoczął ogólnoniemiecką akcję rozstawiania różnej wielkości ram w opuszczonych budynkach, dzięki czemu spacerujący miłośnik sztuki mógł wybrać kawałek ściany z odpowiednim zaciekiem czy łuszczącą się farbą i oprawić go tak, by abstrakcyjne piękno przemówiło do kolejnego widza. Niekiedy tworzył abstraktogramy z przepracowanego w rozmaity sposób obrazu powierzchni wcześniejszego dzieła; wykonywał też facsimile swoich dzieł z innych materiałów, np. błonnika z liści karczochów czy jedwabnych oprzędów.

Pod koniec życia posunął się jeszcze dalej: zaczął w dość realistyczny, tradycyjny sposób malować muzealne wnętrza z wyeksponowanymi abstraktogramami. W owym czasie opór niemieckiego środowiska artystycznego wobec Buchheima był tak powszechny, że właściwie nie miał gdzie wystawiać; nawet, jeśli oferował marszandowi pokaźne pieniądze, mało który właściciel galerii ryzykował środowiskowy ostracyzm; artysta zatem prezentował swoje prace albo poza granicami kraju, albo w prywatnej rezydencji na wyspie Sylt. Większość kuratorów i krytyków uważała działania Buchheima za przejaw choroby albo złego gustu, a przeważnie połączenia jednego z drugim. Często zarzucano mu pospolite oszustwa i „kpiny w żywe oczy z krytyki artystycznej” (do drugiego zarzutu skwapliwie się przyznawał); gest malowania wnętrz z wystawami uznano zaś za tani ukłon pod adresem konserwatywnej, lubiącej realizm publiczności, a nie – jak chciał artysta – za radykalną walkę z próbą ograniczania abstrakcji, „sekretnego języka świata” do kwestii sztuk wizualnych. Ostatni okres to także „Podróże obrazów”, na przykład: abstraktogram powstały z powiększenia wycinka materii był następnie przetwarzany matematycznie, opracowywany dzięki „Buchheimowskiej maszynie lustrzanej”, miniaturyzowany, odtwarzany w powiększeniu z charakterystycznym rastrem, odlewany w brązie, następnie „portretowany” na płótnie (z widokiem całego wnętrza i cokołu) i ponownie (w drobnym wycinku) fotografowany: całość dzieła współtworzyły wszystkie kolejne jego „wcielenia”, ustawione obok siebie (i, potencjalnie, dające się dalej przetwarzać).

Samobójcza śmierć Buchheima, jak wiemy, okryta jest tajemnicą; zostanie ona rozwiana przez stuttgarcką kancelarię Braun, Meck und Sohnen, dokładnie w pół wieku po dacie zgonu, czyli 14. kwietnia 2034 roku. Powszechnie przyjmuje się jednak, że artysta wykonał swój plan idealnego zatarcia granic pomiędzy sztuką przedstawieniową a abstrakcją oraz pomiędzy artystą a dziełem, i że seria abstraktogramów pokazanych na wystawie pośmiertnej w Dalida Gallery w Nowym Jorku (oraz przedstawiających je hiperrealistycznych płócien) zawiera całość prochów Buchheima, przetworzonych w najrozmaitszy sposób zgodnie ze szczegółowymi wskazówkami artysty. W 2009 roku przez łamy amerykańskiej i europejskiej prasy przetoczyła się burzliwa dyskusja, w której postulowano zbadanie ostatnich dzieł pod kątem obecności resztek organicznych. Nowojorskie Metropolitan Museum, w którym znajdują się te prace, ofiarowane na początku lat 90-tych, nie zezwoliło jednak – po konsultacji z kancelarią Braun, Meck und Sohnen – na pobranie próbek farb z „Odwzorowania Pereł Bereniki” oraz drobiny z brązowego odlewu „Piątej abstrakcji im. Ingeborge Bachmann”.

*



Prezentowane na niniejszej wystawie portrety abstraktogramów Buchheima i portrety ich portretów, wykonane przez Łukasza Huculaka, należy uznać za błyskotliwą i śmiałą próbę zmierzenia się z dorobkiem tego niezwykłego artysty. Huculak wykorzystał zarówno prace z Buchheimowskiego „kanonu” („XYZ”, „Limpopo II”, „Albergo”), jak i mało znane, pochodzące z prywatnych kolekcji (zwłaszcza ze szwajcarskich zbiorów rodziny Abegg), a także, przewrotnie, dwa falsyfikaty, zdemaskowane niedawno przez ekspertów domu aukcyjnego Sotheby's.

Dzieło autora „Republiki von Petersena III” jest bowiem – jak dowodzi Huculak – permanentnie otwarte, istnieje w niedającej się zamknąć serii, którą można rozwijać właściwie bez końca, używając tych samych metod, których użył pierwszy w szeregu twórców. Z tej perspektywy to abstrakcyjne układy plam i linii są wiecznotrwałe, kolejni artyści zaś są jedynie epizodami w ich istnieniu.

O obrazach Karoliny Jaklewicz

Dym, światło, mgła, gaz. Być może oglądamy świat dopiero stwarzany. Świat, w którym nie obowiązują jeszcze żadne twarde prawa, takie jak grawitacja, czy trójwymiar. Może w przed-świecie formy mają więcej czasu do namysłu i dopiero się zastawiają: czym chcą być? W jaki sposób się opowiedzieć i po czyjej stronie?

Na próbę przyjmują kolory, faktury, bawią się, przepychają, przenikają nawzajem.

Skąd to wrażenie intymności? Formy są ciepłe, lekko rezonują, garną się do nas. Chcą być dotykane, pożądane, jakby wiedziały o naszym świecie i chciały stać się jego częścią. To duchy przedmiotów, które dopiero się stają. Pomyślane przez kogoś, ale nadal otwarte, czujne, wrażliwe na kolejne instrukcje-sny, instrukcje-myśli, instrukcje-marzenia malarki.

Niektóre z form straciły ciało bezpowrotnie. To powidoki przedmiotów, niegdyś żyjących wśród ludzi: w naszym domu, garażu, w łazience, pracowni, sklepie. Te niegdyś kochane, dotykane przez nas rzeczy – tak wcześniej niezbędne i cenne – stają się nagle śmieciami. Na peryferiach miast stygną na piętrzących się hałdach. Nocą wracają do przestrzeni, które zapamiętały. Błąkają się po naszych mieszkaniach. Możemy je czasem uchwycić kątem oka, poczuć ciepło, jakbyśmy kąpiąc się w morzu trafili na ciepły prąd. Dostajemy wtedy gęsiej skórki i włosy na skórze stają nam dęba, ale nie boimy się. Duchy przedmiotów są oswojone i łaszą się jak koty, które przebyły długą drogę, żeby znowu usiąść nam na kolanach. Widma szukają bliskości, chcą wrócić do świata, znów się w nim zakorzenić.

Karolina Jaklewicz jest jednocześnie medium i łowczynią duchów. Łapie je i petryfikuje na płótnie, ponownie nadając im sens. Geometryczne formy gubią krawędzie, przenikają się, rozmywają. Lewitują miękko wypełnione powietrzem, pełne wdzięku. Uśpione. Czas je omija, kiedy pulsują delikatnie i lewitują, jakby najadły się helu, nałykały mgły.

Nie są to jednak waniliowe duchy, androgeniczne anioły. Niektóre krawędzie odcinają się ostro na płótnie. Krwawią, brudzą, rozjątrzone, agresywne, pulsujące jak małe ranki, niedomknięte blizny. W tych miejscach formy nabierają ciała, tęsknią za namiętnością, niepokojem krwi, wilgocią. Miejscowo fizjologiczne, rozbudzone.

Formy ćwiczą się w sztuce tracenia: zapadają się w sobie, jakby podmywała je woda, nikną, jakby przejechała po nich gumka myszka. Ich piękno polega na niezdecydowaniu, na permanentnym wahaniu. Nieustalone, nietrwałe, w pół kroku między byciem, a niebyciem. Ich transparentność sprawia, że wydają się kruche, rachityczne jak wielkie cienkie wafle. Świecą własnym światłem - nadmuchane, geometryczne gwiazdy.

Nie wszystkie formy chcą być czyste. Przez niektóre przeziera bród. Są jak zniszczone negatywy, prześwietlone zdjęcia, porysowane tuszem obrazki. Szyby, które ktoś pobrudził na rudo, a potem podrapał dłutem. Ma się ochotę umyć je szorstka gąbką. Podejść do nich i zaopiekować się: nachuchać, przetrzeć irchą. To są ich gody na opak. Chcą naszej czułości. Chcą znowu wkupić się w strukturę domu. I być: potrzebne, pamiętane.

Agnieszka Wolny-Hamkało

O malarstwie Karoliny Jaklewicz

Geometria na obrazie kojarzy mi się z męką obliczania objętości brył, z tymi różnymi kombinacjami wykonywanymi w okresie przygotowań do matury, z przenoszeniem płaskiego obiektu, za pośrednictwem wzorów, w wielowymiarową przestrzeń. I z obiektami (już) muzealnymi, które mijam tak pospiesznie, jak szybko chciałam skończyć z trygonometrią, traktując je jako autotematyczne konstrukcje, wypowiedzi nowoczesnego malarstwa, nieinteresujące dla ludzi spoza branży. Skojarzenie niedobre, nazywając je wprost: uprzedzenie. Obrazy Karoliny Jaklewicz komplikują moje myślenie o namalowanych bryłach. Choć stoi za nimi precyzyjne analizowanie przestrzeni, perspektywy, koloru – a więc klasyka nowoczesnego malarstwa – spod spodu, zza obrazu, ze szczeliny wyzierają inspiracje i przesłania dalekie od ascezy sztuki konstruktywistycznej i od monotonnej wizji świata zawartej w abstrakcji.

Z obrazów Jaklewicz, choć są w większości radykalnie niefiguratywne – czasem zawierają aluzję, zarys przedmiotu - odczytuję narrację, w której mogę rozpoznać zarówno współczesne przestrzenie, jak i pejzaże wewnętrzne. Najbardziej uderza w nich paradoks: uporządkowanie, precyzja, pewność, wielkość umieszczonych w centrum kształtów nie dają efektu stagnacji, skończonej wypowiedzi. Przeciwnie, otwierają tło „do wewnątrz” – chwyt stosowany na wielu płótnach, możemy zajrzeć przez zgięcie, załom, przez chropowatość faktury lub przenikając wzrokiem mgłę otaczającą główny obiekt – zajrzeć w coś, gdzieś, do czegoś. Rozpracować industrialną przestrzeń, industrialny koszmar, przedsenne reminiscencje, poranne powidoki, nieuchwytne wspomnienia. Obrazy, na pierwszy rzut oka uporządkowane, apelują do sensualnego nieuporządkowania, do wrażeń. Redukują szum świata, lecz tylko pozornie, bo wywodzą się z nieogarnianego odczucia bytu, niemal przemocowej obecności kształtów, niedoprecyzowanych funkcjonalnie obiektów.

Patrząc na reprodukcje można sądzić, że są to płótna ogromne, zajmujące całą ścianą – ich faktyczne wymiary zaskakują. Wrażenie wielkości bierze się stąd, że wprowadzają odbiorcę w świat w którym patrzący znajduje się w pozycji podrzędnej wobec przemożności przedstawionego świata. Odczucie znane z obcych miejsc, nowoczesnych miast, a przede wszystkim ze snów.

Interpretatorzy i sama artystka powołują się na autobiograficzny motyw tej twórczości – kolory i impulsy morskiego brzegu przed świtem. Zgoda, na obrazach Jaklewicz widać mgłę, czuje się zapach pokonywanej pieszo plaży, odblaski wody. Bardziej jednak odczuwam katastroficzne zbliżenie natury i koszmaru miasta. Złamane, obarczone cieniem sześciany są jak przewrócone drapacze chmur, może tylko ich fragmenty, rzucone pod nogi bohaterce uciekającej z jakiegoś snu, który oferuje najwyżej prześwit ku jawie, ku uspokojeniu. Na obrazie „Chwila nieuwagi”, wyglądającym jak fotografia pustej sali wystawowej, porysowana podłoga może być zapisem wydobywania się z koszmaru. Rysy są głębokie, wyraźne, ktoś walczy o dojście do ściany – powieszenie czegoś, co kto inny nazwie sztuką? – wolę odrzucić oczywistość aluzji autotematycznej i odczytywać tu ślady walki o uporządkowanie, albo odwrotnie – ślady ucieczki od maniakalnego porządkowania.

Wczesne obrazy Karoliny Jaklewicz dają usprawiedliwienie narracyjnego opisu. Naśladowały miejską przestrzeń wprowadzając elementy takie jak samotna lampa, ławka. Przez zakotwiczenie w przedmiotach uruchamiały skojarzenia nostalgiczne, melancholijne, pokazywały bowiem pojedyncze obiekty w opróżnionym z innych – przedmiotów i ludzi – świecie. Te wczesne i te malowane dzisiaj powstają z połączenia geometrii i nadrealnego – sensualnego doznania przestrzeni i obrazów snu. Pojawiające się ostatnio bruzdy, ślady po pazurach pozwalają porównać tę twórczość z obiektami Magdaleny Abakanowicz – drapieżnymi, oddziałującymi zarówno „do wewnątrz”, jak i „na zewnątrz”. Nieprzypadkowo przywołałam Abakanowicz, chcę bowiem podkreślić, że odczuwam malarstwo Karoliny Jaklewicz jako pozornie neutralne, w tym neutralne płciowo. Spojenie w jedno radykalnie odmiennych tendencji sztuki XX i XXI wieku - geometrii i nadrealizmu; konstruktywizmu i symbolizmu – zdradza płeć, wprowadza dramatyczny element różnicy spojrzenia, wywołuje opowieść o wydobywaniu się, narodzinach, przełamywaniu ograniczeń. Na obrazie zatytułowanym „Dziecko. Small” nie znajdziemy niemowlaka – tylko więcej zadrapań, bolesnej czerni z przymieszką ciemnoniebieskiego i pastelowych rozświetleń bieli. Rysy wystają poza ścianę, uporządkowanie pęka. Wnętrze przyrasta - wędrówka pomiędzy bryłami kończy się w sobie, w ruchu twórczości. Patrząc na wcześniejsze obrazy czułam lęk jak we śnie, w którym błądzę. Patrząc na nowe – czuję ból i nadzieję, konieczne składniki życia.

Malarstwo Karoliny Jaklewicz jest niezwykle oszczędne w formie, chociaż nie sposób byłoby zastosować do niego określenia „minimalistyczne”. Trudno jest też stwierdzić ostatecznie, czy mamy do czynienia z płaskimi geometrycznymi formami, czy też z bryłami. Artystka tworzy na płaszczyźnie płócien osobne światy, które można by odnieść do wielu kontekstów, ale które świetnie też działają na oko widza estetyką puryzmu, wprowadzającą w naszą percepcję niezrozumiałe zaburzenia przestrzeni. Gra z przyzwyczajeniami wizualnymi, a także z wielością odniesień jest w przypadku Karoliny grą frywolności. Wydaje się, że tym, na czym najbardziej jej zależy jest doskonała forma wypracowana delikatnymi muśnięciami pędzla oraz kolor, subtelne gradienty i nieodłączone niespodzianki kolorystyczne w postaci nałożonych na wykreowaną przestrzeń barwnych pasów, będących jakby wynikiem rozszczepienia światła. Taki może anachroniczny nieco opis rodem z podręczników historii sztuki oddaje charakter tego malarstwa, które nie musi wchodzić w dialog z aktualnymi tendencjami, aby wypracować własne spektrum symboli i odniesień, również tych zaczerpniętych wprost z filozofii oraz z prywatnej strefy życia artystki. Jest to malarstwo o autonomicznej formie, dekonstruujące schematy postrzegania przestrzeni, która często jest na tych obrazach wielowymiarowa, oraz jej relacji z elementami-intruzami wyjętymi z perspektywicznej bryły, naznaczającymi ją, ale zawieszonymi gdzieś między warstwą farby a powierzchnią płótna. Ta przestrzeń „pomiędzy” otwiera zaś kolejne pola interpretacyjne – malarstwo Jaklewicz jest malarstwem mocno zanurzonym w metafizyce, w tym, co w sposób metaforyczny traktuje o byciu jako takim, jego przyczynach i istocie. Być może komentarze dotyczące ontologii są dzisiaj z góry skazane na niepowodzenie, nie znaczy to jednak, że wszelkie próby są niedozwolone. Struktura rzeczywistości w przestrzeni kreowanej przez Karolinę jest oparta na prostych środkach formalnych, które próbują przekazać skomplikowanie i niepokój rządzący istnieniem, istnieniem gdzieś na granicy materii i ducha. Ponadto, jednym z kluczy do odczytywania malarstwa Jaklewicz jest dialog z wizualnością i jej schematami: forma może wystarczać samej sobie, ale nawiązania do malarstwa Malewicza, Kandinskiego czy Feiningera są oczywiste. Nie można pomijać też mniej oczywistych, bardziej subtelnych odniesień do osobistych przeżyć malarki.

W malarstwie Karoliny widoczne są inspiracje architekturą dekonstrukytywistyczną, zwłaszcza twórczością Daniela Liebeskinda, a także przestrzenną grą, jaką uprawiał Kurt Schwitters przekształcający przestrzeń w swoim sztandarowym dziele, Merzbau, w labirynt pełen pułapek i niespodziewanych zakątków. Sama artystka przyznaje się też do zainteresowania twórczością Moniki Sosnowskiej. Na jej płótnach widać jednak potrzebę oderwania się od realnego, od tego, co znane i możliwe – geometria jej prac jest zaburzona, cienie tworzą głębię w miejscach, gdzie jednocześnie bryły rozpływają się, zanikają w czystą biel, bądź balansują na granicy pomiędzy skrótem perspektywicznym a jego zaprzeczeniem. Łagodne przejścia kolorystyczne przypominają malarstwo Marka Rothki, a dążenia metafizyczne tego malarstwa również przybliżają je do nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego oraz color field painting, gdzie każdy kolor był kodem poszczególnych emocji.

Przyjemność, jaką czerpiemy z oglądania obrazów Karoliny Jaklewicz jest czysto estetyczna, może nawet nieco fetyszystyczna, forma intryguje i absorbuje całą uwagę. Jednocześnie te obrazy, które w przestrzeni galerii wyglądają jak drzwi do abstrakcyjnych światów, są sprzeciwem wobec hegemonii obrazu we współczesnej kulturze. Nie potrzebują tekstu, same się wyjaśniają, ale też nie zmuszają do niczego, nie pragną od nas, abyśmy je ROZUMIELI, raczej chcą być ODCZUWANE. Twórca teorii o antropologii obrazu, Hans Betting pisał, iż obraz jest „(…) czymś więcej niż produktem postrzegania. Powstaje jako rezultat osobistej lub kolektywnej symbolizacji. Wszystko co wejdzie w spojrzenie lub przed wewnętrzne oko, daje się w ten sposób objaśnić jako obraz, lub w obraz przekształcić”. Pod tym względem Karolina Jaklewicz nie tworzy obrazów-ikon, jej malarstwo jest aikoniczne. I nie chodzi nawet o zanegowanie wizerunku czy przedstawienia, o abstrakcyjność formy. To malarstwo cechuje próba uniwersalizacji formy jako takiej, która podlega ciągłym przekształceniom i de-formacji, a jej efemeryczność kontrastuje z dużą siłą oddziaływania „przestrzeni osobnych”, jakie ostatecznie wytwarza.

O obrazach Karoliny Jaklewicz

Karolina Jaklewicz potrafi pokazać kim jest. Nie, jaka jest, ale kim - demonstruje bowiem gest kreacyjny oryginalny i wyrazisty. Jest niezależna, zaś jej artystyczne poszukiwania sytuują sie p o n a d wszelkimi "zaangażowaniami" i modami. Pragnie ustanowić własne reguły gry. Nie jest chyba rzecza dobrą, gdy dopisuje się literaturę do obrazu: celem malarstwa jest obraz, a nie literatura, ale też trudno uciec od opowiadania o czymś, co się widzi. Nie - z czym się obraz "kojarzy", co mi "przypomina", co sobie przy nim "wyobrażam" [choć skądinąd sprawą ważną wydaje się inspiracja mojej wyobraźni przez obraz: to jednak rzecz na inną relację]. Taki sentymentalny odbiór dzieła sztuki żenuje. Ale trudno żebym nie dostrzegł na kilku obrazach rysunku"planszy' do dziewczyńskiej "gry w klasy". Nie znam co prawda reguł tej gry, wydaje i się jednak, że chodzi tam między innymi o niebo i piekło. Ale czy to coś znaczy w malarstwie? Dlaczego autorka - i może to, że odsyła do dziewczęcych zabaw - kieruje moje skojarzenia tam właśnie: w dzieciństwo, w "dziewczęcość", dla mnie nieco tajemniczą. Tego nie wiem. I choć zapewne znalazłoby się wielu interpretatorów, którzy umieliby rzecz odczytać nawet w kontekstach femninistycznych [nie mówię już o lekcjach psychoanalitycznych], to dla mnie rzecz taka nie jest interesująca, gdyż podobne czytanie uważam za banalne i nudne, zaś malarstwo Jaklewicz ani banalne, ani tym bardziej nudne nie jest. Dostrzec jednak takie możliwości wypada, tym bardziej, że w końcu ta dość silnie tu wyeksponowana "plansza" może przywołać i literackie odniesienia. Ale właśnie owa "literatura" mało jest chyba zajmująca wówczas, gdy ma się do czynienia z grą dwóch elementów: kreski i barwy. I może właśnie o tym warto powiedzieć przede wszystkim: mamy do czynienia z kreską pewną, zdecydowaną, wyrazistą. Ona decyduje o dynamice płaszczyzn i przestrzeni tworzących świat obrazów. Ona też decyduje o sposobie ich wzajemnego przenikania, nakładania się na siebie, o grze barw, o napięciach tu powstających. przede wszystkim powstaje tu napięcie, które określiłbym jako m e d y t a c y j n e. Intensywność obserwacji wzmaga jej wyrazistość, pozwala stworzyć - patrzenie jest tworzeniem - strukturę własnego świata wydobywanego z bezkształtu "rzeczywistości" życia, a tym samym określić nieusuwalny fundament łądu przezwyciężającego chaos owej "rzeczywiśtości", ustanowić twórcze "ja". Tak powołana struktura wypełniana jest barwą, czyli światłem: ono komplikuje, przełamuje sterylność rysunku. Naświetlanie czy prześwietlanie przestrzeni nie tylko wydobywa i uwyraźnia grę konturów i cieni, lecz potrafi pochwycić "łączenia" wyodrębnionych obszarów tak, by powołać do istnienia harmonijną całość, k a d r, który jest wizją zamkniętą i zarazem otwartą [zresztą także wewnątrz obrazu widoczna jest owa gra zamknięcia i otwarcia]. Źródłem światła jest oko malarki. Jeżeli powiada się, że oko poety widzi lacrimae rerum, łzy rzeczy, to tym bardziej dostrzega je oko malarki: zobaczenie "łez rzeczy" to tyle, co dotknięcie niepochwytnego, to "rozmowa z kamieniem", jak to określiła Wisława Szymborska. O tyle to ważne, że owa istniejąca poza obrazem "rzeczywistość" - w końcu inspirująca swym bezładem - jest pośrednikiem innych kreacji, z którymi malarstwo Jaklewicz zwchodzi w dialog. Każdy bowiem z owej "rzeczywistości" wyławia własny porządek nie sprzeczny z wizjami innych. Pejzaże świata nakładają się na siebie, wzajemnie przenikają - ich wyodrębnianie to ukazywania bogactwa świata czy, by posłużyc się tradycyjnym terminem, "wielości rzeczywistości". W tej drodze rozpoznawania śwaiata przechodzimy z klasy do klasy, by w końcu stnąc wobec ostateczności: wobec nieba i piekła, które wciąż o nas walczą. Wybór należy do każdego z osobna. Jaklewicz w swych obrazach - ucieknę teraz do pojęć abstrakcyjnych i jednocześnie realistycznych - ukazuje funkcję odpowiedzialności, która w dążeniu do wolności pozwala unikać dowolności i samowoli. Demnostruje moc samodyscypliny.

Źródło: Katalog do wystwy Akt przestrzeni, 2002

Leszek Szaruga (właśc. Aleksander Wirpsza; ur. 1946) — polski poeta, tłumacz niemieckiej poezji , wykładowca uniwersytecki – historyk literatury, krytyk literacki. Syn polskiego poety, Witolda Wirpszy i jego żony, pisarki i tłumaczki Marii Kureckiej. W latach 70. i 80. redaktor pism drugiego obiegu — takich jak "Puls", "Wezwania". W latach 1979-1989 wspólpracował z sekcją polską Radia Wolna Europa (pod pseudonimami: Jan Krajnik, Krzysztof Powoski). Od 1979 r. współpracował z "Kulturą", Pod koniec istnienia pisma był w nim szefem działu poezji. W latach 1987-1990 mieszkał w Berlinie Zachodnim, gdzie współpracował z sekcjami polskimi BBC oraz Deutsche Welle oraz czasopismami emigracyjnymi. Od przyjazdu na stałe do kraju w roku 2003 wykładowca Uniwersytetu Szczecińskiego, Częstochowskiej WSP, a obecnie Uniwersytetu Warszawskiego . Redaktor pism "Nowaja Polsza" oraz "Przegląd Polityczny", współpracuje z miesięcznikiem "Charaktery". Laureat Nagrody Kościelskich (1986) oraz nagrody literackiej"Kultury" (1999).

Źródło:Wikipedia